گردآوری: موسسه DORDO
1.وداها یا کتاب های مقدس هندی ها
همچنین در زمینه اجرای موسیقی و آواز می توان به این نکته اشاره نمود که در ایران باستان هر یک از روزهای ماه نامی خاص داشت که به اسامی فرشتگان بود و روز شانزدهم ماه هفتم سال به نام (مهر) بود و در این روز جشن بزرگی برپا می داشتند، که پس از نوروز بزرگترین جشن ایرانیان بود، این جشن شش روز طول می کشید و به روز بیست و یک که آن را (رام روز) می نامیدند ختم می شد. آغاز مهرگان را مهرگان عام می گفتند. و روز انجام آن را مهرگان خاص می نامیدند. مراسم جشن مهرگان در دوره ساسانیان که سخت پایبند مذهب و دستورات کتاب مقدس زرتشت (اوستا) بودند به بهترین وجه و با شکوه تمام انجام می شد.
در این دوره سرایندگان موظف بودند که برای هر روز آهنگی نو بسازند و با سرودن شاعران در آمیزند و بنوازند و بخوانند و هر یک از این نغمه ها به نام همان روز نامیده می شد. «مهرگان بزرگ» و «مهرگان خردک» که نام دو لحن از موسیقی قدیمی و اصیل ایرانی است از یادگارهای آن دوره است. بعید نسیت که “مقام مهرگانی” بعدها به “مهربانی” تغییر نام داده باشد و اکنون لحنی به نام “مهربانی” در دستگاه ماهور و همان آهنگ با مختصر تغییر حالتی به نامهای “چهار پاره و “چهارباغ” در ابوعطای شور متداول است. حکیم نظامی گنجوی در خسرو و شیرین میان سی و یک لحن باربد، لحن دوازدهم را “مهرگانی” نام برده است و گوید:
چو نو کردی نوای “مهرگانی”
ببردی هوش خلق از مهربانی
مهمترین اسناد حضور موسیقی در دوران باستانی ایران، یافته های باستان شناسی بوده است. بدیهی است چون پهنه فرهنگی ایران قدیم بسی فراتر از جغرافیای فعلی ایران بوده، کاوش های باستان شناسی در سرزمین های پیرامونی کنونی ایران نیز در تکمیل تحقیقات سازشناسی باستانی ایران نقش مهمی ایفا |کرده است. به طوری که تاریخ تمدن موسیقی در فلات ایران، قبل از دستاوردهای این کاوش ها، با تکیه بر اشاراتی که در متون کهن تاریخی در این باره وجود داشته است، از دوره هخامنشی عقب تر نمی رفته است؛ نظیر آنچه در آثار هرودوت و گزنوفون مورخان یونانی وجود دارد و در آن توضیحاتی درباره حضور موسیقی در دوران هخامنشی داده شده است. اما امروزه یافته های باستان شناسی گواهی میدهند که تاریخ حضور موسیقی و ساز در تمدن ایرانی به هزاره های قبل تر از تاریخ هخامنشیان و به دوران تمدن عیلامی و حوزه های تمدنی کوچک تر در فلات ایران باز می گردد. به گونه ای که امروزه نقش های مانده از سازه و نوازندگان موسیقی ایران در دوران باستانی تمدن ایرانی، قدمتی بیش از هفت هزار سال یافته اند. در حفاری های تل جری فارس در نزدیکی تخت جمشید، ظرف سفالی ویژه ای به دست آمده است که میتواند کاربرد عود سوز در یک مراسم آیینی را داشته باشد.
نقش روی این ظرف که هم اکنون در موزه ایران باستان نگهداری می شود، گروهی از مردان عریان را نشان میدهد که در حالی که نیم خیز هستند، در لبه دوار ظرف سفالی، حلقه ای را تشکیل داده اند و هر مرد دست بر شانه مرد روبرو گذاشته است. این ظرف متعلق به هزاره پنجم قبل از میلاد است. اما غیر از نمونه هایی از این دست که در حفاری های تپه های باستانی سیلک، تل جری، چشمه علی و … به دست آمده و نمایانگر برخی آیین های باستانی است که در آن رقص و موسیقی با اشکالی از فرمهای رقصهای گروهی وجود دارد، نقش ساز در آثار به دست آمده، مشخصا از دوران عیلامی آغاز شده است. مهمترین سند به دست آمده از این دوران، مربوط به تپه باستانی جغامیش در چهل کیلومتری جنوب شرقی دزفول است. تپه ای که چندین دوره تمدنی شامل دورانی قبل از عیلامیها تا دوره ساسانی را در لایه های متعدد خویش محفوظ داشته و در این دوره چند هزارساله، اسناد با ارزشی از تاریخ تمدن ایرانیان را بازگو کرده است. در کاوش هایی که از سال ۱۹۶۱ تا ۱۹۶۶ توسط مؤسسه شرقی دانشگاه شیکاگو انجام گرفت، مهری به دست آمد که یکی از سندهای مهم تاریخ تکامل موسیقی در تمدن انسان به شمار می رود. این مهر توسط دو باستان شناس از دانشگاه شیکاگو به نامهای پیناس دلوگاس (۱۹۷۵-۱۹۰) pinhas delougaz و هلن کانتور (1919-۱۹۹۳) Helene Kantor کشف و در گزارش کاوش آنها معرفی شد. در این گزارش آمده است: «این تصاویر با توجه به ارزشی که از نظر هنری و آگاهی ما نسبت به زندگی این دوران دارند از ارزشهای والایی برخوردارند و به راستی نخستین یافته های بشری هستند که ارزش جهانی دارند. یکی از این نمونه ها، نخستین سندی است که بشر از موسیقی به شکل سازمان یافته دارد. در این تصویر گروهی نوازنده نشان داده میشوند که در حقیقت پیشرو و نخستین شکل ارکسترهای امروزی را مجسم می کند. در این تصویر چنگ بزرگی مشاهده می شود که در پشت سر آن نیمرخ نوازنده ای در حال زانو زدن دیده می شود. فرد دیگری با دستهای باز در حال طبل زدن به چشم می خورد. نوازنده سوم دو آلت شاخ مانند در دست دارد که نشان میدهد نوازنده در حال نواختن ساز بادی است که احتمالا بوق می باشد و آن دیگری که در دست دارد ظاهرا نواختنش متفاوت است. نفر چهارم خواننده را در حال آواز خواندن نشان میدهد که دستش را زیر گوشش نهاده، این حالت در آواز خوانی مصر باستان مشاهده می شود. این شیوه آواز خوانی هنوز در خاورمیانه متداول است .بنابراین در این تصویر ارکستری را مشاهده می کنیم که سازهای زهی، بادی و کوبه ای را در بردارد و خواننده با آنها همکاری می کند.
اما این ارکستر گوشه ای از صحنه اصلی را نشان می دهد و نوازندگان به جز طبل زن همه به سمت راست چرخیده اند. در برابر، مردی مشاهده میشود که روی بالشی نشسته و میزی در جلویش قرار دارد که روی آن خوراکی های گوناگون چیده شده است و خدمتکار در حال پذیرایی از اوست. می توان چنین پنداشت که این تصویر صحنه ای را نشان میدهد که به مراسم مذهبی بستگی دارد. وجود چنین سندی در میان آثار به جای مانده از ایران باستان، بر ریشه های تمدن باستانی موسیقی ایران صحه می گذارد. با این حال چندان روشن نیست که تمدن موجود در تپه چغامیش را باید جزئی از تمدن های شناخته شده منطقه دانست یا گنجینه به دست آمده از آن، گویای یکی از تمدن های کهن ناشناخته ایران باستان است. هلن کانتور درباره کاوش های چغامیش در موزه ایران باستان و در سال ۱۳۵۱ سخنرانی ای با عنوان «شهری در سپیده دم تاریخ» ایراد کرده و در آن به این مطلب اشاره کرده است: «در این تپه این واقعیت نهفته است که از هفتمین هزاره پیش از عصر جدید تا شکوفایی کامل تمدن شوش فرهنگ هایی در این منطقه بی وقفه جانشین یکدیگر بوده اند. از قاعده تا رأس این تپه ۱۵ لایه روی هم قرار گرفته است.
بر خاک زرین آثاری از فرهنگ و تمدن و مدنیت در ۹ هزار سال پیش به چشم می خورد این انسانها چگونه می زیسته اند؟ درباره اینان نمی توان گفت عیلامی بوده اند. مردم این شهر کوچک 7 هزار سال قبل از میلاد از کشاورزی و دامپروری گذران می کردند.» وجود چنین تمدنی بی شک بیانگر تمدنهایی مشابه و همزمان در فلات ایران بوده و می تواند گواهی به وجود و بر اهمیت موسیقی در این پهنه وسیع باشد. از تمدن عیلامی همچنین نقش برجسته ای در آثار باقی مانده از «کول نارسینا» یا «فره» (فرح؟) به دست آمده است که چند ساز باستانی ایران را نشان میدهد. کول در زبان محلی به معنای تنگه است. نارسینا که به «کول فرون» هم درون است در شمال شهرستان ایذه و منطقه موسوم به «مالمير» قرار دارد و در آن مجموعا ۶ سنگ نگاره بر روی یک فرورفتگی در بخش کوهستانی منطقه قابل مشاهده است که به عقیده برخی باستان شناسان، بقایای پرستشگاه و یک مکان مذهبی بوده است.
رومن گیرشمن (۱۸۹۵-۱۹۷۹)Roman Ghirshman باستان شناس مشهور فرانسوی که سرپرست کاوش در منطقه خوزستان و تمدن عیلامی بود، در دهه ۴۰ این دره را مورد کاوش قرار داده است. او نیز بر ریشه های مذهبی کول فرح تاکید می کند. متن موجود در کنار این تصاویر گواهی میدهد که این مراسم در حضور پادشاه برگزار می شده و می تواند صحنه هایی از دربار و قربانی حیوانات نزد حاکم عیلام باشد. بخصوص آنکه متن میخی موجود در یکی از الواح، از زبان حاکم عیلامی است: ((من هانی پسر تاهی هی حاکم آیاپیر هستم. من مجسمه ام را در این جا بر پا داشته ام پس از آنکه رب النوع سراپا مسلح تیروتور خدای منطقه سیل هیته حمایتش را بر من ارزانی کرده بود)). در این لوح بزرگ که سمت چپ دره با نام لوح شماره یک نامگذاری شده،
یکی از مهمترین اسناد مربوط به سازهای باستانی نقش بسته است؛ دو نوع از چنگ های باستانی و یکی از سازهای کوبه ای آن دوران در این نقش مشاهده میشود. دسته سه نفره نوازندگان، دو گاو و بزی در حالی قربانی شدن، سه قوچ وحشی قربانی شده و سه کاهن، نقش های مانده بر روی لوح شماره یک است که در ارتفاع دره قرار دارد. شاه هانی یکی از حاکمان مستقل آیاپیر که همزمان با شوتروک نهونته دوم پادشاه عیلام در سال ۲۷۰۰ پ م بوده، در مرکز نقش قرار دارد و به شکل بارزی بزرگتر از سایر نقوش مردان دیگر صحنه است. پیشوایان مذهبی در حال تقديم قربانی (قوچ) دیده میشوند و بالای سر آنها سه نوازنده عیلامی وجود دارد که دو تن از آنها مشغول نواختن ساز چنگ هستند و نفر سوم سازی شبیه دایره مینوازد. نوازندگان جملگی لباس های بلند و رسمی پوشیده اند.
می توان تصور کرد که این تصویر نقشی از یک مراسم رسمی بوده است. به همین دلیل می توان گفت در مراسم های رسمی عیلامیها، ادوات موسیقی حضور متداول و مهم داشته است. وجود نام نوازندگان این مراسم در متن کتیبه شماره یک این نقش بر این مدعا تاکید می کند : از نوازنده چنگ با نام سونکیر(sunkir)، نوازنده فلوت با نام سونکیرشو (sunkir-shu) و یک نوازنده چنگ که نامش تخریب شده، در متن کتیبه یاد شده است.باستان شناس نامداری که در سال 1978 میلادی هیات باستان شناسی بلژیکی را در کاوش های پشت کوه لرستان سرپرستی می کرد، درکتاب باستان شناسی ایران این نقش حجاری شده تمدن عیلامی و وجود سازها در ان تفسیر کرده است با این حال برخی مفسران ، این نقش حجاری شده تمدن عیلامی را مربوط به شکارگاه سلطنتی دانسته اند.
این تفسیرر نیز می تواند متحمل باشد، چرا که سنت حضور نوازندگان ویژه درباری در شکارگاه های سلطنتی، تا دوره قاجار در ایران، پا برجا بوده و عکس هایی از آن درآلبوم خانه کاخ گلستان، باقی مانده است. چنگ های موجود در نقش نگاره «کول فرح» از دو خانواده سازهای زهی مضرابی دوره عیلامی هستند. تفاوت این چنگها در قرار گیری محفظه صوتی آن دو است که یکی در پایین و دیگری در بالا قرار دارد. فارمر از این ساز با نام «ون» یاد کرده است. «ون» بافتحه، نام درخت زبان گنجشک و در زبان پهلوی ون یا وون است. وجه تسمیه اطلاق ون به چنگ باستانی عیلام، به جنس بدنه ساز مربوط می شود که از چوب این درخت تهیه می شده است. این واژه در عربی به صورت ون یا صنج و جنک در آمده است. در طاق بستان نیز نقش نگاره های سنگی باقی مانده از دوره ساسانی حاوی تصاویری از همین چند نمونه متفاوت چنگ در ایران باستان است. تفاوت میان این دو چنگ که می توانند به چنگ قوسی و چنگ زاویه ای تقسیم بندی شوند، در ارتباط میان محور جعبه صوتی با دسته حامل سیستم کوک است.
در چنگ قوسی این دسته در امتداد محور جعبه است، حال اینکه در چنگ زاویه ای، دسته عمود بر جعبه صوتی قرار می گیرد. جعبه صوتی محفظه ای چوبی بوده که در سمت اتصال به تارهای چنگ، به وسیله پوست حیوانات و یا قطعه چوب مشبک پوشیده می شده است تا طنین حاصل از ارتعاش تارها را تقویت کند. تفاوت عمده چنگ عیلامی با چنگ بین النهرین، در کوچکی چنگ عیلامی در تمدن ایران باستان است که اندازه ای در حدود نصف چنگ بین النهرین دارد. در میان مجسمه های سفالی کشف شده از تمدن عیلامی نیز، چندین تندیس سفالی قالبی وجود دارد که نوازنده هایی را در حال نواختی عود دسته بلند نشان می دهد. چند نمونه منحصر به فرد از این نوع تندیس در موزه لوور پاریس نگهداری می شود و از ۲۴ تا ۳۱ شماره گذاری شده است. در مجسمه شماره ۲۴، ساعد نوازنده عمود بر بدن و دسته ساز کمی متمایل به بالا است. در این مجسمه ساعد کاملا از زیر کاسه عبور کرده و محل مضراب در انتهای محدوده یک پنجم در دسته قرار گرفته است. کاسه طنینی ساز، بسیار کوچک و دسته ساز به نسبت آن بسیار بلند است در مجسمه شماره ۲۶، کاسه ساز کمی بزرگتر شده و دسته نسبت کمتری با کاسه یافته است. ساعد هم عمود بر بدن نیست و زاویه ای حدود ۳۰ درجه پیدا کرده است. ساعد گرچه از زیر کاسه رد شده، اما محل مضراب (مضراب خور)، به کاسه طنینی نزدیک تر است. آنچه که این مجسمه را منحصر به فرد می کند، تشابه آن با تنبورهای خراسانی و سنت بستن کلاف ابریشم در بالای دسته است.
سنتی که در این تندیس نیز دیده می شود. بر این اساس می توان احتمال داد که جنس وتر این سازه ها، ابریشم بوده است. سستی وتر ابریشم و احتمال پاره شدن مکرر وتر، باعث می شد تا وترها به کلافی برسند که همواره در بالای دسته آویزان بوده اند. در ایران و آسیای میانه، سازهای زهی مضرابی که با دست یا مضراب نواخته می شوند و از خانواده الوطها هستند، عمدتأ وترهایی از جنس روده و کمتر از جنس ابریشم داشته اند و امروزه عموما جای خود را به سیم های فلزی داده است. با این حال بستن کلاف های تزیینی و آویزهای پارچه ای و یا به ندرت طلسمات و تعويضات در بالای دسته، سنتی است که تا امروز ادامه یافته است و می تواند در این تندیس نیز چنین کارکردی داشته باشد. و تندیس شماره ۲۷ مردی برهنه است که لوط دسته بندی را در دست دارد. ساعد او عمود بر بدن قرار گرفته و انگشتانش از زیر کاسه، متمایل به محل مضراب شده است. دسته ساز نیز با زاویه ای حدود ۳۰ درجه به سمت بالا متمایل است. این مجسمه مربوط به اواسط هزاره دوم پیش از میلاد است.
مجسمه بعدی که با شماره ۳۰ در ویترین نگهداری اشیاء ایرانی در موزه لوور نگهداری می شود، مرد عیلامی است. ساز دست او، کاسه طنینی کوچک تری دارد. زاویه دسته کمتر است و ساعد کاملا از زیر کاسه عبورکرده و دست جلوتر از کاسه طنینی قرار گرفته و به نظر چیزی شبیه مضراب در دست گرفته است. از این دوران، مجسمه سفالی دیگری در موزه آبگینه تهران نگهداری می شود که به شماره ۶۵۹ – س ثبت شده است. پیکرسفالی یاد شده، یک زن نوازنده است و به اواسط هزاره دوم قبل از میلاد تعلق دارد. این تندیس از منطقه جنوب غربی ایران کشف شده و از دوران عیلام میانی به جای مانده است. ساز در این پیکره عمود بر بدن و به صورت افقی کامل قرار دارد. و لوط دارای دسته کوتاه تری است.
وجود تندیس سفالی از نوازنده زن، نشان دهنده موقعیت عام و همه گیر موسیقی، بدون تمایز جنسی و نیز جایگاه زنان تمدن عیلامی نیز هست. این مجموعه تندیس که جملگی سفالی قالبی هستند، می تواند کارکردهای مذهبی عمومی داشته باشد. تولید انبوه و تعداد اشکالی که دارند، آنها را بدل به یک شی عمومی با کارکردهای شبیه به اشیای متداول در آیین ها کرده است.
از دوران عیلامی پایانی نیز مجموعه ای از زنگوله ها و رنگ هایی باقی مانده که کارکردهای متعددی از جمله گردن آویز دامها و ابزار تفریح کودکان داشته است. نظیر زنگ مفرغی زیویه کردستان متعلق به هزاره یکم پیش از میلاد ویا زنگوله های مفرغی خوردین تهران و لكورز گیلان متعلق به همین دوران به نظر می رسد زنگوله های تزیینی عمارلو و مارلیک گیلان، که عموما به شکل قفس و پرنده هستند از نظر تزیینات و ظرافت و تاکید بر جزئیات، کارکردی متفاوت از گردن آویز دام و تفریح کودکان در زنگوله های سایر نقاط داشته است. در تمدن عیلامی، سازهای زهی مضرابی کارکردهای رسمی داشته اند. در این میان حضور چنگ در نقش هایی که از حضور شخص اول و مقام پادشاه باقی مانده، محسوس و معنادار است. به این اعتبار می توان چنگ را ساز رسمی دربار پادشاهی ایران در ایران باستان قلمداد کرد. موقعیتی که تا پایان دوران ساسانی نیز محفوظ مانده است. در برابر چنگ به عنوان ساز رسمی آیین های درباری، به نظر می رسد لوط دسته بلند کارکردهای مذهبی و آیینی داشته است.
قوانین ثبت دیدگاه